¿Cómo se relaciona la identidad andina, y, los comuneros andinos, con el mundo contemporáneo de la segunda década del siglo XXI?, se pregunta Fernando Endara, docente de la Universidad Indoamérica, al reseñar “Fuera de aquí – Llukshi Kaimanta”, un filme singular para cuestionar la memoria y los procesos culturales. Quédate leyendo por seguro querrás mirar esta película boliviana rodada en Ecuador.
En 1977, el aclamado cineasta boliviano, Jorge Sanjinés estrenó “Fuera de aquí – Llukshi Kaimanta”. El filme fue rodado en Ecuador en 1966, en plena dictadura militar en algunas comunas de la provincia de Tungurahua. Sanjinés (1966), por entonces, ya era una leyenda: líder del grupo “Ukamau”.
Este círculo de cineastas y catedráticos no sólo propició las primeras instituciones, debates y festivales de cine en Bolivia; sino que, también utilizó la premisa del “compromiso social” para postular un cine hablado en aymara y quechua, con actores no profesionales y con argumentos bisagra entre la ficción y el documental. De manera que, el grupo Ukamau se constituyó en un referente artístico y político desde 1966 cuando se estrenó “Ukamau”, primer largometraje hablado en aymara y que constituyó el origen de este círculo de cine de reivindicación andina.
Las décadas del 60 y 70 del siglo XX, constituyeron periodos de tensión en los Andes, las dictaduras hacían su paso, mientras las izquierdas se aprestaban a la lucha armada.
Evidentemente, la Revolución Cubana (1959) parecía una ruptura; el camino a seguir para unos, e impedir para otros. Los intelectuales de izquierda en los Andes vieron en las comunidades campesinas e indígenas aquella masa subalterna que llevaría a la “lucha de clases”, incluso desde inicios del Siglo -los indigenistas-.
Sin embargo, varios de estos proyectos políticos respondían a una ventriloquia, es decir, eran blanco/mestizos privilegiados hablando en favor de los comuneros; pero obteniendo capital político, sin saber a ciencia cierta si traducían o no, las aspiraciones y deseos de los comuneros.
Por otra parte, la mayoría de los grupos campesinos carecía de capital político o social para hacer sentir sus demandas en el ; aunque, por supuesto, persistieron estrategias de escamoteo, juego y resistencia que fueron desde la fiesta andina y/o la usurpación pasiva del excedente de territorios y cosechas, hasta la rebelión armada.
En ese clima, irrumpió Sanjinés con un ejercicio cinematográfico que parecería devolverle la voz a estas comunidades, restituir su idioma inclusive, y llevarlos al debate mundial sobre el cine, la estética y la protesta social. No es de extrañar entonces que haya sido exiliado de su natal Bolivia; ni que portara revolver, ni que insistiera en la guerrilla como el camino para instaurar la revolución social.
Tras su éxodo, arribó al Ecuador en compañía de su pareja y de su círculo de cercanos “Ukamau” para rodar “Fuera de aquí – Llukshi Kaimanta” en coproducción con el Departamento de cine de la Universidad Central del Ecuador, como indican los créditos.
Sin embargo, la Universidad no colaboró con nada; seguramente se temió la represión de la dictadura o se atascó el trámite en algún proceso burocrático. En efecto, en 1966 gobernaba en Ecuador la dictadura de la junta militar “nacionalista y revolucionaria”, que efectuó la reforma agraria, que desplegó amplias inversiones en infraestructura y que modernizó el estado, gracias al auge de las exportaciones de petróleo.
No obstante, tras las reformas sociales y estructurales de los militares, se escondían las operaciones de inteligencia de la CIA, que encubiertas, buscaban desarticular el fantasma rojo del comunismo que campeaba en América Andina. Si bien es cierto, la represión de la dictadura (dictablanda) del Ecuador fue leve en comparación con las del cono sur; no significa que no haya existido persecución, tortura, violencia y barbarie.
Así, a Sanjinés y su equipo, les tocó improvisar y filmar en Tomabela, comunidad campesina cercana la ciudad de Ambato, gracias a la producción de Germán Calvache, joven radiodifusor con los suficientes vínculos económicos, sociales y culturales como para poner al servicio de Ukumau, al equipo humano (actores) e instrumental para el rodaje.
Para concretar la participación de las comunidades campesinas, en calidad de actores y de acompañantes en los territorios, se contó con la ayuda del sacerdote Jesús Tamayo, quien bajo la estela de una incomprendida teología de la liberación y, sobre todo, en franco enfrentamiento a los protestantes que estaban ingresando en las comunidades andinas, ofreció ayudar, siempre y cuando se ruede su propia película: una suerte de ficción indigenista en contra de los protestantes.
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Para la fotografía, Sanjinés le pidió apoyo a su compatriota Alfonso Gumucio Dagron, quien se encontraba estudiando cine en Francia, en diálogos con la vanguardia política y estética europea. Gumucio llegó a Ecuador el 20 de junio de 1975. Apenas llegado a “Río Colorado”, el lugar de la grabación empezó a redactar su: “Diario Ecuatoriano”, su diario personal de rodaje. Cuarenta años después, en 2015, el Consejo Nacional de Cinematografía (del Ecuador), dirigido por Juan Martín Cueva, recuperó dicho texto y lo publicó bajo el título: “Fuera de aquí – Llukshi Kaimanta”, diario ecuatoriano de rodaje.
El precioso volumen, encuadernado en pasta gruesa, con muchas fotografías de la época -en donde había que guardar rollo y disparar de manera precisa y contundente-, y bellamente ilustrado; contiene, además de la transcripción original del diario de Gumucio de 1975, varios textos y entrevistas enfocados en las personas que participaron del rodaje. Resultan muy interesantes los acápites escritos por Gumucio, quien no esperaba jamás publicar este diario, pues su costumbre era escribirlos para conservar los retazos dispersos de su memoria, sin afanes editoriales.
Entonces, este volumen, es, por supuesto, un ejercicio de memoria que conecta el presente con el pasado. El diario está publicado de manera íntegra, es decir, sin edición, y contiene las reflexiones espontáneas de aquel momento que únicamente pueden interpretarse en conexión con la película
El argumento de filme retrata la llegada de un grupo de extranjeros, quienes, en acuerdo con el gobierno emprenden diversas estrategias para fragmentar a la comunidad: intervención religiosa de protestas, llegada de médicos con vacunas (que seguramente eran anticonceptivos), invasión de tierras, etc. Los comuneros al percatarse de la situación, expulsan a los recién llegados, mientras inicia una batalla por el territorio.
Así, Alfonso Gumucio cuenta las peripecias de un difícil rodaje en donde prácticamente faltaba todo, excepto la voluntad y el compromiso. En primer lugar, no había financiamiento, o este era muy precario; por tanto, faltaban los materiales básicos como las cintas que se tenían que traer desde México o Venezuela; no existían lugares propicios para la viviendas de los “Ukamau”, que tuvieron que acomodarse en una casa comunal de montaña, con pocos víveres y agua amarillenta que tenían que hervir varias veces antes de usar (condiciones en las que, por otro lado, vivían las poblaciones Tomabelas que aparecen en el filme); ni se contaba con sueldos para los actores y/o técnicos y menos aún se disponía de la utilería necesaria que se fue consiguiendo, prestada, al paso, gracias a la gestión de Germán Calvache.
En segundo lugar, el clima social y político que describí envolvía el rodaje en un aura de misterio y espionaje que, efectivamente, se trataba más de delirios de persecución, pues los involucrados, al menos en Ecuador no sufrieron repercusiones. Y, en tercer lugar, y más importante, el rodaje produjo una serie de paradojas que nos permiten mirar las complejidades de unas comunidades andinas expoliadas y explotadas, una y mil veces por colonos, hacendados, gamonales y gobiernos.
Estas paradojas obedecen a las distancias semánticas, lingüísticas y culturales de cineastas y comunidades. Sanjinés, con arma al cinto, desconfiaba de casi todos, había cambiado su identidad al igual que lo había hecho su esposa: Beatriz Palacios.
Con nombres falsos, buscaron apoyo para la película y encontraron al padre Tamayo y al locutor Calvache quienes consiguieron los actores, las locaciones y los insumos para el rodaje; sin embargo, omitieron indicar a los involucrados la trama, el guion y los argumentos de la película.
Así, los actores blancos y mestizos, que hicieron de médicos extranjeros, políticos y representantes del estado, no supieron lo que se estaba rodando; menos aún los comuneros andinos, quienes, en muchas ocasiones, indica Gumucio en su diario, lucían confundidos, desganados y con poco ánimo para colaborar. El secreto se guardó, lógicamente, por los miedos que Sanjinés tenía de los militares y de la CIA: ningún reparo parecía exagerado en esos momentos.
Únicamente estaban bien informados los líderes de las comunidades andinas, varios de ellos cómo Juan José Lligaló o Ángel Paucar, tenían, una conciencia de clase y de lo que estaban rodando. Así, en varios momentos, en que se logró explicar los contextos de la grabación a los actores andinos, estos improvisaron las escenas con naturalidad al identificarse con la situación de explotación plasmada en la ficción documental.
Pese a eso, el grupo “Ukamau” se esforzó en proyectar sus películas anteriores en las comunidades andinas. Estas experiencias resultaron un éxito debido a la acogida, que desbordó los auditorios previstos, y, sobre todo, porque permitieron la reflexión y el empoderamiento, es decir, los objetivos que persigue el cine de Sanjinés.
Entonces este rodaje se destaca, no solo por sus dificultades y apremios, y, por su fuerte contenido social comprometido con los comuneros; sino también porque en medio de todo, se realizaron proyecciones de películas habladas en quechua que, cuestionaron los procesos culturales hegemónicos e incidieron en las comunidades.
Entonces no es extraño que, en Ambato, varias empresas, bancos y cooperativas estén organizadas y lideradas por comuneros étnicos, ni que la alcaldesa del cabildo Diana Caiza se defina como indígena.
Además del diario propiamente dicho, los otros textos del volumen son ricos en matices y complejidades, pues las entrevistas a los productores y técnicos del rodaje, 40 años después, marcan una pauta de análisis sobre el arte y el compromiso social. Así, este libro, en conjunto con la película, se convierten en un apartado obligatorio para reflexionar sobre los procesos de discriminación, racismo, darwinismo social, marginación, empobrecimiento y explotación de las comunidades andinas. Comunidades, que, desde luego, son el sustento agrícola, económico, comercial y cultural de nuestras sociedades mestizas, que, en contradicción, poco o nada reconocen este sustento.
La obra de Sanjinés marca una ruta de análisis en la antropología audiovisual y en el cine andino. Así, es ineludible para pensar en estos Andes mágicos que nos cobijan, y en aquellos procesos que deterioraron la vida de las comunidades, buscando su extinción.
Por fortuna, el campesino del Ande resiste, juega, escamotea, celebra, siembra, cosecha, agradece, festeja, actúa, es decir, es actor de su propio destino. Sin embargo, los poderes capitalistas/estatales están al acecho, esperando el momento propicio para sacar sus tentáculos y reducir, de nueva cuenta, a las comunidades.
Procesos como el turismo masivo, la apropiación cultural, o la declaración de expresiones festivas como patrimonio cultural inmaterial, que, en apariencia, colocan a los comuneros y sus identidades en el plano social y político, en realidad, puede que sean estrategias concebidas desde el poder para debilitar estas identidades, fagocitarlas e insertarlas en los engranajes del sistema económico mundial.
Así, los debates que plantea Sanjinés siguen en pie: ¿Cómo resistir sin integrarse, o, se puede resistir aún integrándose? La identidad andina es una construcción social, muchas veces imaginada y/o esencializada; en cambio, la comunidad andina es una realidad, muchas veces negada, que sostiene lo que somos.
La pregunta sigue abierta: ¿cómo se relaciona la identidad andina, y, los comuneros andinos, con el mundo contemporáneo de la segunda década del siglo XXI?
Se pueden ensayar respuestas que podrían ir por la hibridación cultural, la politización de los movimientos campesinos y comuneros en defensa de los territorios, los diálogos con el turismo y el patrimonio, la educación intercultural, la movilidad humana y las diásporas, lo interseccional y el género, el pluralismo jurídico y los derechos humanos, la comercialización de lo “autóctono”, la revitalización y/o creación de tradiciones, entre otros. La antropología, por supuesto, da cuenta de estas realidades; pero también queda en deuda.
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Escrito por Fernando Endara.
Docente de Lenguaje y Comunicación, Universidad Indoamérica.
Instagram: @fer_libros.
