Esta es la primera reseña de una serie de literatura indigenista que ha preparado el docente de la Universidad Indoamérica, Fernando Endara, para este Blog. Empezamos con uno de los máximos referentes de este género, el peruano Ciro Alegría.
Los Andes, majestuosa cordillera montañosa que nos acoge, nos cobija y nos hermana. Los Andes, hermoso paisaje de punas y de valles, de páramos y selvas, de desiertos y quebradas, de soles y lluvias. Cuando los europeos llegaron, se impresionaron de las selvas y de los montes, de los animales y las plantas; y, sobre todo, de su población. Una población compuesta por varios grupos étnicos diferentes y que, para sorpresa de los recién llegados, estaban totalmente adaptados a vivir, de manera eficaz, en condiciones climáticas y geográficas extremas.
Los hombres y las mujeres de los Andes, dominamos estas montañas, estableciendo cultivos en sus diferentes pisos climáticos a la manera de archipiélagos verticales (Murra, 2002); desarrollamos una serie de mitos y ritos que conectan la existencia humana con la divina y otorgan agencia y conciencia cósmica a seres humanos y no-humanos; nos organizamos en sociedades (preestatales) a través tradiciones y costumbres locales y únicas; en suma, descubrimos una forma de ser propia, de sentir y pensar lo humano y su relación con el entorno, desde estos Andes nuestros.
La relación que los andinos guardamos con los territorios ha sido malentendida y/o tergiversada por los diversos poderes e instituciones que buscaron controlar estas poblaciones y sus tierras. De hecho, la estrategia militar por excelencia para consolidar el dominio de unas civilizaciones étnicas sobre otras, era el traslado obligado de personas: los mitmak o mitimaes, eran obligados a desplazarse desde sus territorios originales, siendo confinados a nuevas tierras. Este traslado, por supuesto, suponía una separación, un duelo, un dolor, un llanto y nostalgia.
Los Incas, señores del Tawantinsuyu, utilizaron esta estrategia para trasladar poblaciones beligerantes y dominar su vasto territorio. Asimismo, las encomiendas españolas y las repúblicas del siglo XIX y/o la Reforma Agraria, supusieron momentos decisivos de separación entre las gentes y la Tierra.
Para el mundo blanco, occidental o mestizo, la entrega de tierras, el reparto de encomiendas, la hacienda, o la industria agrícola exportadora, son sinónimos de desarrollo. El poder no entendió el doloroso proceso que conlleva la separación de los poblados de sus territorios. Así, se minimizaron los nefastos efectos culturales y sociales que los diferentes programas políticos de desarrollo y de industria, ejecutaron, al buscar el desarrollo económico de las zonas y de los países andinos.
En ese sentido, para los campesinos de los Andes, habitar un territorio “ancestral”, es un acto político de resistencia. Más allá de la crítica a la palabra o a la idea de ancestralidad, la entendemos aquí como una idea de legitimidad de posesión del territorio que se establece a través de las costumbres y que puede rastrearse en el tiempo o la memoria hasta el pasado remoto; pero sin tener un origen claro. El debate sobre los territorios andinos es potente en la antropología contemporánea: sin embargo, existieron algunos iluminados: campesinos, intelectuales y escritores, que propusieron distintas formas de apropiarse de los territorios muchos años antes del auge de estos debates.
Uno de estos escritores es el inmortal y trascendente: Ciro Alegría. Precisamente, la obra del peruano se destaca por retratar a los campesinos del ande a través del paisaje/naturaleza y de la oralidad (Salazar Mejía, 2015). Revisemos su primera novela: “La serpiente de oro”, publicada en 1935 bajo esta óptica.
La serpiente de oro es una metáfora del Río Marañón, uno de los más enigmáticos y representativos del ande peruano. Al respecto, Oswaldo Martínez, personaje blanco/mestizo de “La serpiente de Oro” que llega al Marañón para explorar la región indica: “La serpiente de oro, porque el río, visto desde arriba, desde el Cerro Campana, pongamos por caso, ¡parece una gran serpiente… y como es tan rico! El nombre resulta apropiado y sugestivo…”.
En efecto, el empresario modernizante buscaba extraer las pepitas de oro del Marañón para forjar su gran empresa de explotación de oro: “la serpiente de oro”. Martínez no lo consigue, pues sucumbe en las aguas profundas del río; sin embargo, lo patente es la asociación del río con la riqueza. El río es oro, es sustento, trabajo y comunidad; pero es serpiente por su peligrosidad y su cercanía con el caos (Pérez Blanco, 1982).
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Esta primera obra de Alegría surgió al alargar su novela corta: “Marañón”, que a su vez había germinado del cuento “la balsa” publicado en el diario argentino: “Crítica”. La novela tiene 19 episodios casi independientes, yuxtapuestos; pero conectados a través de sus personajes, del paisaje y la oralidad. Los capítulos 2, 4, 15 y 16 guardan cierta identidad temática, puesto que conforman una unidad narrativa en torno a Oswaldo Martínez, el emprendedor aventurero que fracasó y que describí con anterioridad.
Sin embargo, la columna vertebral que articula el fluir narrativo es, como no podía ser de otra manera, el Marañón y/o las luchas de sus habitantes: los calemarinos, por vivir y sobrevivir en el entorno del río, es decir, el centro de la obra es la lucha de los comuneros del valle por vencer la invencible fuerza de la naturaleza. Y aunque el río sea casi un Dios, el ser humano se adapta, escamote, resiste, en fin: “es un olmo que da peras” como escribió Octavio Paz. Reparemos como decía, en la oralidad de la novela, que se consigue a través del narrador y de la textura escritural.
La narración oral no es un decorado o un adorno, es el eje que articula la textura lingüística de la novela y permite desenvolver el argumento.
De hecho, no existe un narrador en el sentido cabal del término; mas bien, son una serie de narradores -en ocasiones la voz se desarticula en voces corales/polifónicas-, los que le permiten a Alegría pasar de la primera a la tercera persona; así como de la voz del narrador/protagonista/colector de relatos que es Lucas Vilca a la suya propia, en una doble actitud lingüística (Pérez Blanco, 1982).
En efecto, aunque Lucas Vilca sea una suerte de narrador, en realidad es un recopilador, porque permite el surgimiento de otras voces (narradores populares) como las de: don Matías, Arturo, Juan Plaza, Silverio, Cruz, Oswaldo; matizadas por la visión del autor sobre los cholos: pueblo maestro de los relatos orales. A su vez, el narrador pasa del habla coloquial, por supuesto deforma la ortografía -como lo hicieron los indigenistas, los cultores del realismo social y/o los regionalistas-, cuando interactúa con los personajes; al habla culta, la voz de Alegría, cuando interactúa con los lectores. Esta forma de narrar representa una evolución del indigenismo de la región, hacia un neoindigenismo, cercano a lo real maravilloso (Gozález Vigil, 2005).
Las sucesivas narraciones corresponden, como no podía se de otra manera, a la riquísima tradición oral andina que Alegría desentraña gracias a su gusto por el relato popular (Pérez Blanco, 1982). Sin embargo, la novela no se queda en un “cuadro de costumbres”, o en la recolección de anécdotas o en el folklore que exotiza, o en la mitificación de supersticiones; lo interesante es la pericia literaria de articular estos relatos como una memoria colectiva, pero también como un presente contemporáneo que da cuenta de la literatura no canónica de los Andes: la literatura oral, así como también de la conformación heterogénea de identidades andinas desde una mirada crítica con la explotación histórica de estas poblaciones. Una perspectiva que no esencializa a los grupos retratados; sino que los integra, repletos de agencia a la literatura hispanoamericana.
Así, los saberes de las comunidades, que se expresan en la oralidad, dialogan con la escritura a través de formas textuales que recogen fonemas más allá de la ortografía, que se expresan con una cadencia, un ritmo, una entonación y una musicalidad particular a través del empleo del léxico regional y de una sintaxis híbrida (Salazar Mejía, 2015).
Esta apuesta evolucionó en la obra de José María Arguedas, quien no sólo integró voces y memorias andinas; sino que trastocó todo: otorgó agencia a los ríos y las rocas en un giró ontológico, empleando un español quechuizado (de su propia factura) para acercar los objetos nombrados a la palabra que los nombran (Gozález Vigil, 2005).
En lo referente al paisaje que rodea la obra, consideremos que no es un paisaje, es más bien una naturaleza hermosa y salvaje. “El hombre cuenta poco en estos mundos… ¡Aquí la naturaleza es el destino!” Indica Alegría, a través de su personaje Oswaldo Martínez, empresario modernizante. Para el blanco mestizo, llegado desde Lima, el hombre cuenta poco en estos mundos, es decir, el conocimiento del hombre cuenta poco.
¿Qué conocimiento? El conocimiento del hombre blanco, el saber científico que cuantifica, que mide y que busca el progreso a través de la explotación de la naturaleza. Ante eso, se opone la naturaleza que se niega a ser cuantificada, medida o predicha. Pero se opone también el conocimiento del hombre andino y del valle, para quien el Marañón (naturaleza) es un Dios que da vida y da muerte, al cuál hay que entregarse con respeto y con temor: cobijado por la experiencia de sentirse parte sustancial de él -porque el río siempre es el mismo, pero siempre es diferente-.
A orillas del río, entre sus islas, los cholos de Calemar aprendieron a habitar el territorio, entendiendo y otorgando al Marañón, cierta agencia y/o personalidad. Así, los comuneros del Valle, que sobreviven trasladando gente de una orilla a la otra del gran río, viven y mueren, ríen y llorar, gozan y sufren, junto al rio, con el río: son una parte del río mismo.
Así como el río, las montañas también dialogan con los personajes, gracias a sus colores que reflejan el sol y las estrellas. Así mismo, ciertos objetos demuestran esa conexión de la comunidad del valle con los seres “no humanos”. Se tratan de la balsa y la coca. La balsa, por un lado, es el instrumento de los balseros que adquiere un valor inusitado no sólo por constituir su herramienta de trabajo, pues se gana la vida transportando viajeros a una y otra orilla del Marañón; sino, y, sobre todo, por ser parte de la identidad y de la estrategia de sobrevivencia del calemarino. No se concibe la vida sin el río y sin la balsa, no es sólo una herramienta; es un arma, una facultad para soportar los embistes de las aguas que alimentan y/o asesinan.
La coca, por otro, es una dimensión presente en toda la obra de Alegría. Es maestra y compañera, pues anuncia los presagios y otorga su sabor: amargo o dulce, según sean los designios del cosmos. Por eso, los personajes la consumen con cariño y a veces, con desesperación. Es una forma de organizar el cosmos, de armonizar a la comunidad, la humanidad y la naturaleza.
Como colofón, no se debe olvidar que este ejercicio textual es, por encima de sus diálogos con la antropología o con el neoindigenismo, una gran obra literaria. Es decir, es un texto que desafía la inteligencia humana, que propende a la libertad y que conmueve por su belleza y originalidad. En efecto, las descripciones de la naturaleza son tiernas y sobrecogedoras; pero no se quedan en el romanticismo del paisaje, sino que se conectan con los valores éticos y estéticos de las comunidades andinas. Así, Alegría entrelaza la hermosura del paisaje andino, con el monólogo interior, la denuncia social, la polifonía de voces y/o con las costumbres o con los estados emocionales y mentales de los personajes; con destreza e ingenio.
De esa manera, resalta el genio del autor que, en este caso (cosa totalmente opuesta en su obra magna: El Mundo es ancho y ajeno, donde el tono es trágico) se torna ameno y confidente, con vastos toques de humor, con giros mágicos y fantasmagóricos y con una apuesta esperanzadora de futuro.
Por estas razones, “La serpiente de oro” se convierte en un hito fundacional del neoindigenismo. Aunque existe un compromiso social del autor por visibilizar las estructuras de dominación que las haciendas, el clero, el estado o la policía ejercen sobre las comunidades campesinas; la obra excede estas características -propias del indigenismo– para establecer un relato cercano a la épica: a la hazaña cotidiana de los hombres y mujeres de los Andes, quienes se revisten de una especie de heroicidad al convivir con la dureza y majestuosidad del Marañón.
Aunque “los indios” o “indígenas” no sean los protagonistas del relato, no se debe olvidar que el neoindigenismo no da cuenta de una población andina inerme, inerte, esencializada y detenida en el tiempo; sino que muestra los flujos y relaciones que los diferentes estamentos étnicos y sociales establecieron para justificar el dominio de unos y la explotación de otros. Dominio del que, por cierto, formaron parte los mismos escritores y cultores del indigenismo.
Lo interesante no es diferenciar al indígena del mestizo o del cholo, como sugieren algunos análisis que analizan la “Serpiente de oro” por fuera del indigenismo; sino verificar cómo, en las poblaciones campesinas de los andes (llámense indígenas o cholas) existen unos valores, unos trayectos, unas memorias compartidas, unos sistemas de pensamiento, unas maneras de relacionarse con el entorno y unos horizontes comunes para vivir en el presente e imaginar un futuro que, se posibilitan por la geografía/historia de los Andes y que se retratan de manera “real maravillosa” en la narrativa de Alegría. Leer al escrito peruano es emprender un viaje a nuestras entrañas: las entrañas de los Andes.
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Escrito por Fernando Endara.
Docente de Lenguaje y Comunicación, Universidad Indoamérica.
Instagram: @fer_libros.
Bibliografía
Gozález Vigil, R. (2005). Vida y Obra de Arguedas. En J. M. Arguedas, Los Ríos Profudos (págs. 9-133). España : Cátedra.
Murra, J. (2002). El mundo andino. Población, medioambiente y economía. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú.
Pérez Blanco, L. (1982). Canto, drama y tragedia en la narrativa de Ciro Alegría. Boletín Millares Carlo(5), 9-38.
Salazar Mejía, N. (2015). La tradición oral en la novelística de Ciro Alegría. Caracol/Dossie, 161 – 194.
