Tayta José María Arguedas es uno de los mejores escritores en lengua española de todos los tiempos. Su audaz apuesta antropológica y literaria, sigue iluminando a generaciones de investigadores, artistas y apasionados del mundo andino.
Arguedas, más que un escritor, es una figura que ilumina, es un profeta de los Andes, es un vanguardista, un adelantado a su tiempo que anticipo las propuestas decoloniales y el giro ontológico que la antropología adoptaría algunas décadas después. Nació en Andahuaylas en el seno de una familia mestiza en 1911, fue hijo del abogado cuzqueño Víctor Manuel Arguedas Arellano y de Victoria Altamirano Navarro; quién falleció en 1914. Huérfano por parte de madre, y debido a los constantes trajines y viajes de su padre, creció al cuidado y maltrato de su madrastra en Puquio y en San Juan de Lucanas.
Fue marginado, apartado y condenado a crecer con la servidumbre, entre las extraordinarias y ricas costumbres de los indios peruanos: aprendió quechua, cantó huaynos, vislumbró la fuerza de los ríos, las piedras y los apus, descubrió una identidad andina de contrastes, en donde lo occidental y lo indígena están imbricados, superpuestos en contrapunto, constituidos como campos de disputa, como imágenes en contraste (Didi-Huberman 2008).
En 1923, Arguedas dejó la hacienda en donde vivía con su necia madrasta y sus adorados comuneros. Viajó, en compañía de su padre, por las montañas y valles peruanos, hasta que, al fin, se asentaron en Abancay. El niño José María estudió la primaria en San Juan de Lucanas, Puquio y Abancay, mientras la secundaria la realizó en Huancayo y Lima. En 1931, ingresó a la Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en Lima, en donde estudió Literatura.
Al licenciarse, combinó la docencia, el activismo político, la gestión pública y la investigación etnográfica. Así, después de un periodo de prisión en la cárcel: “El Sexto”; ejerció cargos públicos, a la vez que se formó de manera académica en antropología. Fue catedrático en institutos y universidades, siendo profesor de etnología y quechua, coordinó revistas literarias y antropológicas, organizó un sinnúmero de peñas y presentaciones artísticas en donde las expresiones culturales andinas, como el baile y la danza, fueron escenificadas en Lima, conectando el mundo rural con el urbano, el mundo indígena con el mestizo, los Andes con el litoral.
Etnólogo y poeta, chamán de la palabra, Arguedas superó las limitaciones de la narrativa indianista, de Clorinda Matto de Turner en “Aves sin Nido” (1889), de Manuel Gonzáles Prada en “Páginas Libres” (1904), y de Enrique López Albújar en “Cuentos Andinos” (1920); y de la narrativa indigenista del ecuatoriano Jorge Icaza o de Ciro Alegría, para forjar un Neo-Indigenismo (Escajadillo 1994), cercano a la propuesta del Realismo Mágico (Gozález Vigil 2005) y de lo Real Maravilloso.
Miradas y estilos literarios, que, influidos por los mitos y la magia, propiciaron el reconocimiento y la evolución de la narrativa peruana como un ejercicio de la memoria que conecta el pasado con el presente. En esta sublime región de las letras encontramos a José María Arguedas, junto a los inmensos García Márquez, Rulfo, Carpentier o Asturias (Gozález Vigil 2005).
“Los Ríos Profundos” es el canto de un zumbayllu1, un huayno en 300 páginas, el Yawar Mayu, la sangre que corre por las venas del Perú profundo; de aquella región de montaña con sus ritos y su hechizo. Una novela total de la estirpe de “Cien Años”, “Pedro Páramo” o “Del Reino de este Mundo”; una obra en donde confluyen el mundo-blanco, el mundo-mestizo y el mundo-andino, un texto en donde el animismo se encuentra con el catolicismo.
Un drama ético en un “espacio marcado por la heterogeneidad y el contraste” (Elmore 1996, 76). Escrita en español y quechua, de manera tal que no sólo las palabras, sino la gramática, la sintaxis, la semántica, la fonología y la ontología de la lengua se cruza, se encuentra, compagina, batalla en español quechuizado (Gozález Vigil 2005).
Así, los diálogos en quechua se transcriben con una gramática correcta; mientras los diálogos y la misma narración en español modifica su gramática para acercarse al quechua. La obra maneja una suerte de autobiografía que integra elementos del Neo-Indigenismo y del Bildungsroman para recrear el aprendizaje, el crecimiento y la búsqueda de identidad de Ernesto, alter-ego de Arguedas (Elmore 1996), que vagabundea junto a su padre por diversas regiones del Perú, para arribar al Cuzco, ciudad imperial y después establecerse en un internado en Abancay.
Ernesto siente el latir de las piedras, el palpitar, la melodía, la vibración, la vida en la roca milenaria, en diálogo con las Catedrales, con los hacendados genuflexos ante su Dios, hipócritas en sociedad y explotadores de “colonos”, de “pongos”, de humanos reducidos a bestias de carga. Las descripciones de Arguedas al pintar Cuzco, se recuerdan como algunas de las más logradas en la literatura peruana:
“Me acordé, entonces, de las canciones quechuas que repiten una frase patética constante: yawar mayu, río de sangre, yawar unu, agua sangrienta, puk´tik´yawar k´ocha, lago de sangre que hierve; yawar wek´e, lágrimas de sangre. ¿Acaso no podría decirse yawar rumi, piedra de sangre, o puk´tik´yawar rumi piedra de sangre hirviente? Era estático el muro, pero hervía por todas sus líneas y la superficie era cambiante, como la de los ríos en el verano, que tienen una cima así, hacía el centro del caudal, que es la zona temible, la más poderosa. Los indios llaman, yawar mayu a esos ríos turbios, porque muestran con el sol un brillo en movimiento, semejante a la sangre. También llaman yawar mayu al tiempo violento de las danzas guerreras, al momento en que los bailarines luchan.
-Puk-tik, yawar rumi Exclamé frente al muro, en voz alta”.
(Arguedas 2005, 144)
Este fragmento es un monólogo interior de sueños, anhelos y creencias (Paoli, 1985). Después de un largo peregrinaje, Ernesto queda interno en un colegio de religiosos en Abancay, mientras su padre continúa sus andanzas por los valles y los montes. El patio de recreo y los compañeros de Ernesto son una suerte de representación de varias formas étnicas, sociales y culturales de la sociedad peruana en polifonía. Los personajes provienen del mundo-blanco, del mundo-indio o como Ernesto, se encuentran entre los dos mundos en conflicto y simbiosis.
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Al mundo blanco pertenecen los abusones del colegio: lleras, salvaje y violento deportista; Añuco, huérfano destinado al sacerdocio; Gerardo, hijo de soldado costeño; Antero, hijo de hacendado; Valle, elegante y arrogante intelectual. Además, los hacendados, los soldados costeños, el Padre Linares, director del colegio y otros curas. En el mundo indio se encuentran los colonos de hacienda, los músicos indios, Romero y Palacitos como “transculturados”. Entre los dos mundos se encuentra Ernesto, el Hermano afro Miguel, las chicheras y Felipa su líder, la opa Marcelina, las adolescentes mestizas Salvinia y Alcira y varios compañeros de colegio como Rondinel, diestro ejecutor de huaynos, el Peluca, el Chauca y el Chipro.
Ernesto se encuentra en la hecatombe de la refriega, un encuentro-desencuentro que le produce una identificación con lo indio, con lo andino, con lo quechua y animista. Un giro ontológico que se revela frente al muro que hierve, que arde, que se comunica y tiene agencia. El proceso de maduración de Ernesto es paulatino, descubre la perversidad del sexo que ofende al colectivo, se aleja de sus compañeros que ven a las mujeres como objetos sexuales a conquistar, a poseer; y escapa a la montaña: al Pachachaca, al puente sobre el mundo, y al puente de cal y canto construido por los españoles que es puente sobre puente2.
Se refugia en el canto del zumbayllu, se cobija en el recuerdo de la ternura de su infancia en contacto con tiernos indios, se regocija con los huaynos interpretados en las chicherías con arpa y violín, con mandola y guitarra, con rondín y kirkincho.
No existe un contraste claro entre los elementos hispanos y los elementos indígenas, el valor de los objetos y lugares no se precisa por su procedencia étnica, “sino por su capacidad de estimular la memoria y producir momentos extáticos” (Elmore, 1996, pág. 79). Esto se evidencia en el diálogo entre el mítico palacio del inca y las propiedades fantásticas de la María Angola, la campana del cuzco que induce “epifanías al protagonista” (Elmore, 1996, pág. 79). Que surge como música que se funde en el espacio cósmico (Paoli, 1985).
Los “Ríos Profundos” es una lucha constante por la identidad; Ernesto se alinea con el oprimido, participa de la rebelión de las chicheras y apoya la marcha de los colonos; se amista con los indios y los ríos, habla quechua, encuentra en la memoria de su infancia y en la memoria de su pueblo un lugar para ser, para sentir, para volar junto a la calandria, para gozar y sufrir el ritmo, la cadencia de los Andes intangibles, taciturnos, despejados, ese ciclo de gélidas caricias, de viento embriagador, de danza de tijeras.
Un fragmento que muestra la negociación y el conflicto en la identidad adolescente de Ernesto, se suscita cuando su compañero Antero, le pide escribir una carta para su querida. Después de una reflexión, Ernesto escribe:
“Usted es la dueña de mi alma, adorada niña. Está usted en el sol, en la brisa, en el arcoíris que brilla bajo los puentes, en mis sueños, en las páginas de mis libros, en el cantar de la alondra, en la música de los sauces que crecen junto al agua limpia. Reina mía, reina de Abancay; reina de los pisonayes floridos; he ido al amanecer hasta tu puerta. Las estrellas dulces de la aurora se posaban en tu ventana; la luz del amanecer rodeaba tu casa, formaba una corona sobre ella. Y cuando los jilgueros vinieron a cantar desde las ramas de las moreras, cuando llegaron los zorzales y las calandrias, la avenida semejaba la gloria. Me pareció verte entonces, caminando solita, entre dos filas de árboles iluminados. Ninfa adorada, entre las moreras jugabas como una mariposa…” (Arguedas 2005, 259)
De súbito, Ernesto interrumpe la redacción de la carta en un momento en donde la “escritura de la memoria, y la memoria de la escritura” (Meyrán 2004, 164), se conjugan. El acto de escribir, como el acto de recordar, permiten la persistencia del pasado en el presente, desde esa visión, “el recado sentimental y la relación autobiográfica del narrador se convierten en análogas” (Elmore 1996, 84). ¿Cuál es la finalidad de escribir? ¿Cuál es la finalidad de recordar? Tal vez encontrar un vínculo de identidad con el pasado. La segunda redacción de la carta, no es “una pueril tentativa de seducción; [se trata], nada menos que de recobrar el tiempo perdido, de volver inteligible un periodo crucial de la propia existencia” (Elmore 1996, 84).
-Y escribí: “Uyariy chay k’atik’niki siwar k’entita” …
“Escucha al picaflor esmeralda que te sigue; te ha de hablar de mí; no seas cruel, escúchale. Lleva fatigadas las pequeñas alas, no podrá volar más; detente ya. Está cerca la piedra blanca donde descansan los viajeros, espera allí y escúchale; oye su llanto; es sólo el mensajero de mi joven corazón, te ha de hablar de mí. Oye, hermosa, tus ojos como estrellas grandes, bella flor, no huyas más, ¡detente! Una orden de los cielos te traigo: ¡te mandan ser mi tierna amante…!”
-Esta vez, mi propio llanto me detuvo” (Arguedas 2005, 259-260).
En la primera carta Ernesto asume el enfoque de las narrativas clásicas, adopta una identidad ajena; en la segunda carta, se trata de un vínculo con su ser, con su memoria y sus sonidos. Se trata de un narrador adulto que recuerda su adolescencia, la remembranza de un joven artista que descubrió en su vocación poética a los catorce años la nostalgia, la identidad, las voces, la lengua de los Andes; para fundirlos en su proyecto narrativo al relatar la novela.
Esta evocación, convierte a la memoria en la “piedra angular de la experiencia y el conocimiento” (Elmore 1996, 78), y, por tanto, en el eje de la obra. La memoria del narrador adulto ofrece el sustento narrativo, mientras en Ernesto-muchacho aflora la memoria convocada por encuentros fortuitos del pasado-presente; una memoria de la memoria, una experiencia filtrada dos veces (Paoli 1985).
Si el acto de escribir, como el acto de recordar, permiten la persistencia del pasado en el presente (Elmore 1996); sería la infancia de Arguedas y su contacto con las costumbres andinas y el quechua, las que le permiten dotar de agencia a sus objetos literarios. Pero no es una agencia literaria sin más, es la traducción de los sentires y saberes de los pueblos andinos que, en efecto, no creen que pueden comunicarse, a través de magia, con la naturaleza y sus dioses; sino que, en efecto se comunican mediante la palabra, el rito, la danza, el canto. Por eso, Arguedas se explaya en detallar las sutilezas y simbolismos del quechua, que evoca e invoca a la vez.
El sufijo “ayllu” funciona como un lugar de la memoria, a donde acudir para identificarse, “como un horizonte ético” (Elmore 1996, 79). Así, el Zumabyllu es el trompo mágico de los Andes, que atraviesa el sol y la montaña llevando sus mensajes: después de hacerlo cantar (bailar), el ejecutante debe susurrar el recado al viento, con dirección a su ser querido.
El Tankayllu es ese pequeño insecto que resuena gigante, que guarda en su cuerpo más de una vida. El Pinkuyllu es un instrumento musical que aviva la memoria de los ríos. Una constelación de significantes quechuas asociadas al sufijo “ayllu”, y que devienen del sonido, de un canto rotundo y poderoso que, en algo se asocia al “aylli”, el sufijo quechua para todo resplandor y luz no solar: como la de la luna, la del amanecer, la de plata o la del agua.
En “Los Ríos Profundos”, “todo está animado” (Paoli 1985, 178), todo objeto tiene voz, canta: las plantas y las aves, los insectos y las rocas, voces que pueden armonizar o no con las personas, que tiene agencia, que negocian, que afinan ardides cósmicos. Arguedas hace hablar a las piedras, siente la realidad como unidad entre lo animado y lo inanimado, lo corpóreo y lo espiritual, lo vivo y lo inerte.
La realidad se esconde en los sueños, en la memoria, en la imaginación, en las aguas, en el huayno; son un “transporte onírico, que nos permite comprender la existencia” (Gozález Vigil 2005, 39). Leer los ríos profundos es escuchar un huayno antiguo y nuevo a la vez, es transportarse a un mundo andino en donde el pasado actúa en el presente, en donde “la música aguijonea la memoria” (Paoli 1985, 180). Por eso la musicalidad de la narración, el baile, la rima, la fiesta, las descripciones de la quietud y de la imagen en movimiento, la reivindicación matizada en cantos, en jarahuis, en jolgorio de chichería, en borrachera, en tránsito misterio de fuerzas naturales y sobrenaturales.
Cada encuentro es un choque con la memoria, con los fantasmas del pasado que se recrean con naturaleza sonora (Paoli 1985). La narración marca un ritmo que funciona como elemento cohesionador del mundo humano, del mundo de las plantas, de los animales y de los seres inanimados, la música como esa imposible confluencia de lo subjetivo y objetivo.
A pesar de que el español mantiene su rol hegemónico, las lenguas subalternas permiten expresar una sintonía entre el sujeto, el objeto nombrado y el cosmos, sintonía difícil en español debido a la arbitrariedad del signo lingüístico. El quechua penetra en “etimologías en donde nombrar una palabra equivale a penetrar en su secreto” (Elmore 1996, 87); incorporado al español, produjo una obra de profunda reflexión etnográfica, que, trascendió al explorar nuevas formas de la narrativa en español conectadas a la memoria como un instrumento potente para construir identidad.
El quechua se convierte en sustento de la novela, convierte a la palabra en fugaz encantamiento que evoca e invoca, el signo lingüístico no es arbitrario ni convencional, es conjuro, es magia, es pasado y presente, es sacro (Gozález Vigil 2005).
Es la transustanciación arguediana, llevar el misterio de la oralidad al texto escrito, ordenando sus elementos en esa animista, poderosa y holista forma de ser, sentir y actuar en el mundo: la de las “culturas” andinas. Pueblos repletos de literacidades que advierten sus designios en los astros, los tejidos, los árboles, las campanas y los muros; que escuchan la música de los ríos profundos.
El final de los Ríos Profundos da cuenta de una nueva partida, nuevos viajes y recorridos. Al igual que en las cumbres de la narrativa latinoamericana (Cien años de soledad, Pedro Páramo), el fin de la novela es un nuevo comienzo. Novela cíclica que termina siendo una espiral, en donde Ernesto-peregrino, sin morada ni enraizamiento, encuentra su identidad y su hogar en la memoria (Elmore 1996). Así, ingresar a los “Ríos Profundos” es volver a su cauce, una y otra vez, porque esta experiencia literaria y antropológica es inagotable. Gracias Tayta Arguedas por dejarnos vislumbrar tu alma, demasiado noble para este mundo, a través de tus letras.
Hombres de paso
“No quieras hija mía a hombres de paso,
a esos viajeros que llegan de pueblos extraños.
Cuando tu corazón esté lleno de ternura,
cuando en tu pecho haya crecido el amor,
esos hombres extraños darán media vuelta y te dejarán.
Mas bien ama al árbol del camino,
a la piedra que estira su sombra sobre la tierra.
Cuando el sol arda sobre tu cabeza,
cuando la lluvia bañe tu espalda,
el árbol te ha de dar su sombra dulce,
la piedra un lugar seco para tu cuerpo”
(Traducido por J. M. Arguedas, 1934)
Escrito por Fernando Endara.
Docente de Lenguaje y Comunicación, Universidad Indoamérica.
Instagram: @fer_libros.
Bibliografía
Arguedas, José María. Los Ríos Profundos. Madrid: Cátedra, 2005.
Didi-Huberman, Georges. «Cuando las imágenes tocan lo real.» 2008.
Didi-Huberman, Georges, entrevista de Pedro G. Romero. Un conocimiento por el montaje (2007): 17-22.
Elmore, Peter. «Los Ríos Profundos, de José María Arguedas: las lecciones de la memoria.» Revista Hispanoamericana Moderna (University of Pennsylvania Press Stable), Junio 1996: 76-91.
Escajadillo, Tomás. La Narrativa Indígena Peruana. Lima: Amaru, 1994.
Gozález Vigil, Rafael. «Vida y Obra de Arguedas.» En Los Ríos Profudos, de José María Arguedas, 9-133. España : Cátedra, 2005.
Meyrán, Daniel. «Los misteriosdel eco, o la expresión americana en busca de una memoria.» América sin nombre. Boletín de la Unidad de Investigación de la Universidad de Alicante: Recuperaciones del mundo precolombino y colonial en el siglo XX hispanoamericano, nº 5-6 (2004): 164-170.
Paoli, Roberto. «Los Ríos Profundo. La memoria y lo imaginario.» Revista Iberoamericana, 1985: 241-265.
